El polémico director argentino vuelve a presentar una película cruda y agresiva, de gran pretensión estética y formal.
Desde que en 2002 lograse fama mundial con la impresionante Irreversible, Gaspar Noé innovó en la cinematografía, ya sea por la omnipresente mirada que persigue a sus personajes por todas partes o por la violencia de sus encuadres. Si en Irreversible asistimos a la irrupción de la vida, narrada desde el pasado, en Entrar al vacío (Enter the void), en cambio, asistimos a un filme que Noé estuvo planeando desde su adolescencia, en el que explorara tanto la vida después de la muerte como también las posibilidades de representar algunos estados sensibles sólo posibles mediante la ingesta de psicotrópicos.
LA MIRADA FANTASMA. Según el director, la idea de la película había estado madurando desde su adolescencia, cuando empezó a interesarse en el tema de la muerte y la existencia. Muy joven, bajo el efecto de hongos alucinógenos, vio La dama del lago, de Robert Montgomery, película de 1947 rodada íntegramente desde la perspectiva de primera persona. Fue entonces cuando decidió apropiarse de ese lenguaje y, tomando como horizonte la preservación de la continuidad espacial en el espacio fílmico, Noé depuró una técnica, la cual es sólo posible por los recursos tecnológicos hoy existentes.
Es así que Entrar al vacío se construye desde Oscar, joven traficante de drogas que reside en Tokio, que muere y regresa como un fantasma para velar por su hermana Linda. La cámara sigue a Oscar desde detrás de su cabeza durante las escenas en las que él está vivo. Tras su asesinato, a manos de la policía, la mirada se desplazará sobre Tokio, ya que es la mirada de un fantasma que recorre la ciudad desde las alturas, sin nunca detenerse; es una mirada omnipresente, que flota sin conocer obstáculos rompiendo toda limitación espacial y dando al paisaje fílmico una forma inacabada por su extensión.
Noé, en algunas entrevistas que le realizaron a propósito de esta película, aseguró que se inspiró en las experiencias cercanas a la muerte, las alucinaciones inducidas por DMT (Divine Moments of Truth) y el Libro Tibetano de los Muertos. Los tres elementos en la película aparecen de manera explícita, el DMT y la referencia al Libro Tibetano de los Muertos abren la película estableciendo claramente el velo místico que envolverá los 155 minutos que dura la obra, en la que la muerte de nuestro protagonista se sucede en el primer bloque del filme.
VOYERISMO FLOTANTE. Cuando nuestro personaje, Oscar, hecho un fantasma, recorre Tokio, rememoramos con él pasajes de su vida, su iniciación en las drogas, las promesas efectuadas a su hermana Linda, a quien prometió —tras la muerte de sus padres— cuidar toda la vida, a quien incluso observará desde el cielo de Tokio cada instante. Mediante este gesto, Noé realiza sus grandes e incluso cansinos planos flotantes por la ciudad. Sin romper la continuidad y atendiendo sólo al objetivo casi caprichoso de no quebrar la unidad tiempo espacial, el director franco argentino deslumbra a cualquier espectador, ya que su voyerismo flotante penetra toda la vida nocturna de un fluorescente Tokyo.
A medida que avanza la trama, los flashbacks propuestos por Noé van cobrando sentido, la recurrencia a los insertos cobran fuerza al dialogar con las imágenes flotantes de Tokyo, donde además de quebrar el espacio fílmico, modifican el lugar de la mirada. Siempre es Oscar quien observa su vida, en dos niveles: el de las reminiscencias es un Oscar que surca el plano, es decir, que ocupa el espacio fílmico; y el Oscar fantasma, cuya mirada flotante sobre Tokyo “deslocaliza” a Oscar en el plano, ya que su omnipresencia recompone nuestra mirada. Con estos dos niveles, Noé logra dialogar entre el mundo de los vivos, como reminiscencia, y el mundo de los muertos, que es donde localiza la mayor cantidad de elipsis. Es así que nos llevará hasta la misma concepción del hijo de su hermana.
MANIPULAR AL TIEMPO. La de Noé no es una interpretación del infinito, como muchas veces se ha pensado. Y, sin embargo, los largos planos flotantes generan la sensación de imposibilidad de límites en el espacio fílmico, lo que afecta al tiempo que circunda ese espacio. De esta manera, se logra, finalmente, una real manipulación del tiempo sin necesidad de intervenir en la velocidad de su registro ni en el montaje, sino más bien limitándose a manipular su desplazamiento y consumo desde el movimiento de la mirada en un espacio aparentemente infinito, que no conoce restricciones, que fluye y flota.
Tan aplaudido como vilipendiado, este cineasta, quien hizo de las nuevas tecnologías, efectos visuales y, sobre todo, de la reducción física del aparato cinematográfico la base de su estilo, logró consolidar en Entrar al vacío, desde sus largos y extenuantes planos flotantes, un estilo visual inconfundible.
Sin embargo, más que proporcionar una forma novedosa al lenguaje cinematográfico, ha difundido un elemento estilístico estetizante y, como el título sugiere, algo vacío.
*Crítico de cine
1947 se estrenó La dama del lago, filme en el que Noé se inspiró para rodar Entrar al vacío.
2002 es el año en que Gaspar Noé presentó una película altamente provocativa: Irreversible.
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