Dos: En la sexta edición de su famosa Historia, de 1961, Sadoul incluye al cine boliviano por primera vez. Escribe un breve párrafo, nada más: “Existían en 1954 60 cinematógrafos y 30.000 butacas en total para 3 millones de habitantes (el 80% analfabetos), cuya mitad habla lenguas indígenas y no comprende el español. No es cierto que la concurrencia llegue a un boleto por año y por habitante. No sabemos si se ponen en escena largometrajes y si el joven boliviano Jorge Ruiz es un excelente documentalista”.
Tres: Podríamos obviar lo obvio. Por ejemplo, los prejuicios de Sadoul, que asume con demasiada rapidez que la única forma de ver cine, entonces y ahora, es en una sala con butacas. O que cree que el analfabetismo es un obstáculo para el cine (un arte que nació, entre otras cosas, como un arte para analfabetos). Estos rutinarios “índices” de nuestro atraso en realidad son mencionados para justificar su ignorancia: como el cine era “imposible” en Bolivia, poco o nada se podía decir de él. Salvo un nombre: “No sabemos si el joven boliviano Jorge Ruiz es un excelente documentalista”.
Cuatro: Sadoul había escuchado hablar de Jorge Ruiz y sus interlocutores le habían dicho que era un excelente documentalista. Pero cuando escribe ese su “no sabemos” sobre el cine boliviano había pasado ya casi una década desde la realización del documental Vuelve Sebastiana (1953), uno de los pocos trabajos -en su larga actividad- que Ruiz, según propia confesión, “realizó por propia voluntad” y no “por encargo”.
Cinco: La historia de nuestro cine tendrá que esperar. Sólo muchos años después -primero gracias a la Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio Dagrón y luego a los ensayos de Carlos Mesa y Pedro Susz, entre otros-, ese “no sabemos” de Sadoul, arropado entre los rutinarios índices de nuestro “atraso”, se convertirá en un gesto imposible. Quizá esta pequeña historia sobre un pequeño párrafo en una Historia del cine mundial encierre una moraleja: que no habría que esperar, ni mucho menos, que otros confirmen nuestra existencia. Que ya en 1953 no necesitábamos de Sadoul ni de ningún premio internacional (y Vuelve Sebastiana recibió varios) para saber que esa película era importante, clásica avant la lettre y que tal vez nunca más la dejaríamos de ver. Y que nadie mejor que nosotros para contar nuestra historia -ésa que Gumucio Dagrón, Mesa y Susz cuentan-, porque, como Jesús Urzagasti escribió por esos mismos años (los de Sadoul), nuestra historia “no es la más triste cuando la cuento yo”.
Seis: Aunque no fue un encargo, Vuelve Sebastiana es un documental construido desde una serie de convenciones: las de un género -el naciente documental etnológico-, que convocaba entonces un esquema de interpretación o narración mediado, muy mediado: alguien nos cuenta y explica -y no Sebastiana- la historia de Sebastiana. Más ideológicas que formales, esta y otras restricciones -y su gran puesta en forma- no son las que hacen, sin embargo, de esta película un clásico de nuestro cine. Es más: Vuelve Sebastiana es lo que es pese a ellas y a partir más bien de sus pequeños gestos, de sus cuerpos, rostros y miradas. Son estos detalles los que configuran una historia que está más allá, a veces, de lo que supuestamente dice. La voz en off, por ejemplo, habla de una niña chipaya que es convencida de regresar a sus “raíces culturales”. Pero vemos otra cosa: una niña que no regresa a “su cultura ancestral” sino a la historia de su comunidad y de su familia: la cultura sería aquí la memoria de lo que hemos hecho o enfrentado juntos (la construcción de una casa, los estragos de una sequía, el hambre).
Siete: Hay varias maneras de ver cine: una de ellas es la del coleccionista. Buenas o malas películas tienen en común, para ese coleccionista, la capacidad de registrar, a veces sin quererlo, breves pedazos de realidad, pequeños detalles, furtivos gestos que nos acompañarán hasta el día de nuestra muerte. En Vuelve Sebastiana, esos regalos son numerosos. Me cuento entre los que siempre recuerdan uno: Sebastiana Kespi corriendo, como si flotara por encima de la tierra, como si sus pies pertenecieran a otro cuerpo y a otro reino. Decía Giorgio Agamben que por esos mínimos gestos seremos juzgados el día del Juicio Final.
Ocho: Más allá de su historia -la de una niña chipaya que es recuperada de la modernización mercantil aymara por la fuerza de un relato, el del abuelo-, yo me quedo entonces con esos perdurables gestos, irrepetibles, de Vuelve Sebastiana. El documental, claro, es, en el mejor de los casos, eso: imágenes que dicen más que lo que quieren decir. Lograrlo no es fácil: se necesita a un cineasta como Jorge Ruiz, a alguien que esté justo ahí y lo sepa.
Y medio: Termino con un apunte sobre la historia del cine, ya que empezamos por ahí. Hoy, como se sabe, mucho cine se hace a partir de la historia del cine, como si ya no hubiese nada que contar. Y si se cuenta algo, se cuentan otras películas. Hay, creo, dos formas de hacerlo: considerar la historia del cine un repertorio o depósito de estilos, manierismos y fórmulas que coleccionamos y usamos con nostalgia o ironía. Es el método de Quentin Tarantino, de los hermanos Coen, de Martin Scorsese. La otra forma es la que el año pasado el director francés Leos Carax sugirió en su película Holy Motors. En ella, los pedazos de cine, las citas, los fragmentos recuperados no son tratados ni con nostalgia ni con ironía, sino como fragmentos de un sueño común, pautas de una memoria colectiva. Son fragmentos que siguen siendo pertinentes, misteriosos y extraños. Esta segunda debería ser la estrategia para ver hoy Vuelve Sebastiana: no como un documento o referencia de la historia de nuestro cine, sino como algo vivo. Ahí, en un momento que nunca más se repetirá, la niña Sebastiana Kespi estaba ahí. Y alguien, don Jorge Ruiz, fue capaz de verla, realmente.
Hay varias maneras de ver cine: una de ellas es la del coleccionista. Buenas o malas películas tienen en común, para ese coleccionista, la capacidad de registrar, a veces sin quererlo, breves pedazos de realidad, pequeños detalles.
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