Antonioni, eclipse y apariencia

A 100 años de la muerte del director italiano, seguimos revisando su obra. Ahora es el turno de sus películas filmadas en color y los cortos que dirigió antes de morir.

Michelangelo Antonioni, el cineasta de la incomunicación, realiza Desierto rojo, en 1964, su primera experimentación con el color. Esta cinta es una de las primeras críticas furibundas a la industrialización acelerada en los años sesenta, en Italia. El inicio de esta película está marcado por la utilización de colores saturados para reforzar los contrastes; la ciudad industrial, violentando la naturaleza y el hombre, como en toda su filmografía, sólo, en un desierto que en este caso será rojo. La incorporación de la coloración fue un cambio sustancial en la obra del cineasta desde la necesidad de enfrentar la composición, pero logró dotar al color de elementos semánticos que coadyuvan al reforzamiento de las emociones y no así del drama, porque, como mencionamos, al director de La noche no le interesan las relaciones, las acciones, sino su imposibilidad. En el color encontró el mecanismo idóneo para reforzar los rasgos emotivos de sus películas.

BLOW-UP. En 1966, ayudado por Carlo Ponti, traslada el cuento de Cortázar Las babas del diablo del París original al Londres de los años sesenta. Esto, motivado por la cultura pop que le gustaba mucho. Sin embargo, esta película no guarda relación con la ciudad, sino con el movimiento cultural que le fascinaba al cineasta. Es justo con Blow up, envuelta en una atmósfera nihilista y hedonista, que nos encontramos con un misterio, como en la trilogía de la incomunicación, ya no una desaparición, sino que una apariencia. El fotógrafo, de quien desconocemos el nombre, toma una serie de fotografías de manera intuitiva, tras revelarlas, en una imagen aparece un cadáver, es decir una aparición de la muerte. Además de este misterio y provocación sobre la imagen, Blow up se considera el mejor retrato de la cultura pop londinense de los años sesenta, esto a pesar de que Antonioni no intentó retratar la capital inglesa, sin embargo supo atrapar el espíritu de ese tiempo.

IMAGEN. En esta cinta, el arquitecto de las emociones no sólo piensa, sino representa la interrogante que se hicieron los grandes: qué es la imagen. En este caso, para Antonioni, como para la tradición moderna que fundó, ésta habita en el tiempo. Este principio lo expone a lo largo de su obra, sirviéndose principalmente de la elongación de los planos y atendiendo a lo que ocurre fuera de campo, es decir fuera del espacio visible. Ahí, en esa operación, donde fluye el tiempo, supo organizar el espacio y el lapso para contagiarnos sentimientos tan emotivos como el del vacío e incomprensión, tratar de entender qué es el amor, como también ser el mecanismo de desvinculación social. Precisamente, la fotografía del cadáver nos ofrece la reflexión sobre la muerte, el estatus de la imagen y la soledad, elementos propios del cine de Antonioni. Un sujeto errante, sin destino, quien parece estar lanzado a la vida o condenado a la libertad es el encargado de descubrir o ver la expiración. La duda, como elemento ajeno de una cultura pop, cobra especial relevancia en Blow Up.

DESPEDIDA. En 1975, Antonioni se traslada a
Hollywood para realizar El reportero, en el que el papel protagónico recae en Jack Nicholson. Esta película, considerada como un gran fracaso comercial, supuso para el director italiano enfrentarse a un cine y a una industria que no sabía cómo dar cuenta del movimiento contracultural que emergía en la costa este de EEUU. El último Antonioni, enfermo —recuperado del derrame cerebral que sufrió, casi mudo—, aparece en una suerte de epitafio fílmico: Eros, película formada por tres cortos de tres directores. En otro corto, La mirada de Michelangelo, retrata a su ciudad natal Ferrara y despliega toda su pulcritud en esta pieza, en la que el misterio y unas siluetas femeninas sobre la playa permiten ver el retorno o despedida del arquitecto del cine moderno.

EPITAFIO. Es con este último filme dirigido y protagonizado por el que nos lleva, a ritmo pausado, al encuentro con Moisés, escultura labrada por Miguel Ángel, ubicada en la iglesia romana de San Pietro. Precisamente, esta figura es famosa, puesto que el escultor al concluirla le gritó: ¿Por qué no me hablas? Antonioni, en esta despedida fílmica, inquiere al portentoso: ¿Por qué no me miras? En este epitafio audiovisual, tan emotivo como el de su colega Ingmar Bergman, con Saraband, el cineasta italiano ingresa a la iglesia y se sitúa frente a Moisés, sin cesar de contemplarlo. En este gesto los espectadores acompañamos a Antonioni junto con las operaciones de montaje a su exploración espacial; estatuas que le rodean; la larga barba de la figura; las tablas de la ley divina, quebradas; sus rodillas; manos y articulaciones hasta llegar a sus ojos eternos que inmediatamente se encuentran con los ojos cansados de Antonioni que intentan penetrarlo, ¿acaso conocer su secreto? De este gesto especular que dura la mitad del filme, el director de Ferrara nos muestra el tacto, es decir la exploración que efectúa con sus manos sobre el mármol que da forma a Moisés y cómo, a su vez, la luz va configurando las imágenes. Siempre delicado y preciso, componiendo sobre la piedra con la luz que se filtra en la iglesia y teniendo sus palmas como únicos elementos de acción. Con este gesto se despide este arquitecto del movimiento.

APARIENCIA. No podemos saber si Miguel Ángel logró que el gigante Moisés le hablara, ni sabemos si Antonioni penetró en su mirada. Este misterio trascendental, de poder ingresar en el otro, de lograr o posibilitar la comunicación, aquejó a Antonioni en toda su filmografía. Nos quiso compartir que el mundo es una noche y un desierto colorido, pero aclaró que no existen aventuras y, más bien, que todo es un eclipse o, incluso, el destello de una apariencia. Con su mirada silenciosa partió a la eternidad el mismo día que su condiscípulo Ingmar Bergman, quien, como él, atendió a lo invisible, un 30 de julio de 2007.

*Crítico de cine

36 cintas, entre largometrajes y cortos, dirigió Antonioni, figura esencial en la historia del cine.

En blow up, antonioni no sólo piensa, sino representa la interrogante que se hicieron los grandes: qué es la imagen. En este caso, para el director italiano, como para la tradición moderna que fundó, ésta habita en el tiempo. Este principio lo expone a lo largo de su obra, sirviéndose principalmente de la elongación de los planos y atendiendo a lo que ocurre fuera de campo, es decir, fuera del espacio visible.